In mijn masterscriptie Gitaarles 2.0 onderzocht ik de gevolgen van Web 2.0-ontwikkelingen bij gitaareducatie. Voordat ik dieper inging op de verschillende technologische ontwikkelingen, vond ik het belangrijk eerst even stil te staan bij de manier waarop een docent of student naar muziek kijkt, oftewel wat is iemands ‘Perspectief op muziek‘? Daarnaast vond ik het essentieel om ook de basale eigenschappen van leren en van doceren in kaart te brengen, de context van de maker én van de luisteraar te benoemen en enkele historische de veranderingen in het musiceren te schetsen. Ook het luisteren naar muziek is veranderd. Hierover ging paragraaf 2.2.

Of muziek nu een esoterische afspiegeling is van de wereld der fenomenen (I), een rituele traditie van een bepaalde groep muzikanten (II), een noodzakelijke expressie van de individuele muzikant (IV) of gewoon als gebruiksgoed in de winkel kan worden gekocht (VI); het blijft een feit dat er meestal sprake is van luisteraars.

Deze paragraaf zal de implicaties van technologische ontwikkelingen voor de muziekluisteraar en gitaareducatie in kaart brengen, de dimensie van het luisteraarschap hierbij in het achterhoofd houdend.

Opslag en ontvangst van muziek

Een eerste belangrijke technologische verandering voor de transformatie van gitaareducatie is de ontwikkeling van de geluidsdrager. Hierdoor veranderde de opslag en ontvangst van muziek en werd gitaarles voor zowel de gitaardocent als de –leerling door de jaren heen ongekend vereenvoudigd. Een historisch overzicht van enkele belangrijke momenten van de opslag en ontvangst van muziek illustreert dit.

Popsocioloog Simon Frith onderscheidt in de loop van de geschiedenis drie periodes van manieren om muziek op te slaan en te ontvangen. Bij de eerste ‘folkperiode’ kan muziek alleen worden opgeslagen in een ‘lichaam’ (van een mens of een instrument). Muziek kan dan alleen worden ontvangen door middel van een uitvoering en heeft voornamelijk een rituele of ceremoniële functie. De betekenis voor de muziekeducatie van die tijd is dat educatie waarschijnlijk voornamelijk in de les zelf geschiedde, want de leerling kon alleen op dat moment naar de docent en het instrument kijken en luisteren. De leerling had simpelweg nog boek of CD om mee naar huis te nemen.

Bij de tweede ‘kunstperiode’ die Frith onderscheidt, is muziek opgeslagen door middel van ‘notatie’. Het kan dan nog steeds alleen worden ontvangen via een uitvoering, maar het heeft ook een soort van imaginair bestaan gekregen. Muziek heeft hierdoor een bijna heilige transcendente functie gekregen. Deze kunstperiode met de introductie van muzieknotatie, zo rond de Middeleeuwen, creëerde nu de mogelijkheid voor een leerling ook thuis het geleerde nog eens terug te lezen. Leerlingen konden nu bijvoorbeeld gemakkelijker analyseren en evalueren; de twee categorieën uit de cognitieve procesdimensie van de gereviseerde taxonomie van Bloom.

De laatste ‘popperiode’ van opslag ziet Frith als het moment wanneer muziek op een ‘drager’ kan worden ontvangen. Denk hierbij aan een fonogram, plaat of cassette die vervolgens mechanisch, digitaal of elektronisch kan worden ontvangen. Hierdoor kreeg muziek de eerder besproken functie van bezitbaar goed. Muziek werd toen zogezegd gecommodificeerd. Door deze introductie van muziekdragers kon de leerling de stof niet alleen thuis terug lezen, maar ook beluisteren en daardoor op het gehoor zijn lessen repeteren. Vooral deze aspecten van het luisteraarschap, waar Elliott in 1.1 zo een belang aan hechtte, verbeterde de effectiviteit en kwaliteit van de muziekeducatie.

De laatst jaren lijken al deze perioden van opslag en ontvangst samen te komen in één hybride apparaat. Zo is een iPod met MP3’s zowel de drager waarop de muziek is opgenomen, alsook het lichaam vanwaar de muziek kan worden ontvangen. Er is één multifunctioneel apparaat geëvolueerd dat zowel de rituele, de transcendente en de eigendomsfunctie van muziek bevat door bijvoorbeeld tegelijkertijd een instructieve video met muzieknotatie te kunnen bekijken. Hiermee lijkt de fysieke ‘drager’ te verdwijnen en is het fysieke aspect meer op de muziek‘speler’ zoals de PC of iPod komen te liggen. Zo lijken we weer terug bij de eerste ‘folkperiode’ van het lichaam. Toen was er ook geen losse drager, maar een menselijk of instrumentlichaam nodig voor de ontvangst van muziek. Met de digitalisering van muziek lijkt het tijdperk waar muziek uit het lichaam van een drager wordt ontvangen afgesloten en vervangen door muziek die weer rechtstreeks uit een lichaam kan worden ontvangen.

Het lichaam waarmee digitale muziek kan worden verkregen, zoals bijvoorbeeld een iPod, is echter niet meer vergelijkbaar met het lichaam uit de folkperiode. Naast de fysieke verschillen bevindt een digitaal lichaam met muziek zich ook vaak in een netwerk van andere lichamen die digitale muziek verspreiden. De dimensies van het luisteraarschap van Elliott – (5) luisteraar, (6) luisteren, (7) klanken en (8) luistercontext – krijgen hierdoor een hele andere betekenis. Theaterwetenschapper Philip Auslander meent dat, doordat het fysieke aspect van muziek steeds meer lijkt te verdwijnen, niet het muzikale eindproduct maar het muzikale geluid – (7) de klanken van Elliott – zelf een bezitbaar goed wordt.

The general historical progression of music media has been in the direction of disappearance: the trend has been toward smaller and smaller objects (78 rpm disc to 45 rpm disc to cassette to CD) and now to no specific object at all. If my suggestion here that treating music recordings as visual objects allows for consumer practices and readings that resist the domination of the spectacle, then it would stand to reason—especially if one is willing to indulge in a bit of Situationist paranoia—that the spectacle would have an interest in seeing to it that musical commodities disappear from the visual realm.

Door het verdwijnen van deze fysiek zichtbare muziekdragers en de groeiende muziekconsumptie als pure digitale informatie, ziet Auslander een zogenaamde ‘hypercommodificatie’ van muziek ontstaan: “this process of hypercommodification entails the disappearance of music—its removal from the realm of the spectacular object.” Hierdoor zal muziek als object (drager) verdwijnen en de mogelijkheid om te luisteren een altijd aanwezig gemeengoed worden.

Deze ontwikkelingen lijken richting een compleet nieuw systeem van culturele distributie te gaan, die onze relatie tot opgenomen muziek compleet verandert. Volgens Auslander zijn we getuige van een paradigmaverandering door de dematerialisatie van muzikale objecten. Zo bezien lijken de dimensies van Elliott (7) klanken en (8) de luistercontext hierdoor wel in elkaar op te gaan. De politiek-economische implicaties hiervan zullen in 4.2 nog nader worden besproken. Voor nu zijn de implicaties op het gebied van de gitaareducatie meer van belang.

Radio

De rol van radio in deze relatie tot muziek heeft hierbij een belangrijke vergelijkende factor gespeeld. Radio zwengelde een hele economie aan waarbij eigendomsrechten belangrijke elementen werden: ‘to create a market for musical recordings and, thus, to promote sales. The transaction that is initiated when a listener hears a recording on the radio is not complete until that listener has acquired a copy of the recording.’ Radio kan daarom ook gezien worden als een speler zonder drager die dit proces van hypercommodificatie heeft ingezet, omdat de muziek via radiostraling of kabel tot de ontvanger komt. Doordat het geluid zelf steeds meer een gebruikersgoed, een bezit, lijkt geworden, krijgt het beluisteren hierdoor meerdere dimensies aangezien het de ene keer in een publieke ruimte is en de volgende keer privé. Radio – evenals televisiezenders zoals MTV en TMF – hebben hierbij voor een belangrijke bewustwording van muziek gezorgd.

Radio has also been important in developing the skill of switching attention, moving back en forth between hearing music and listening to it, treating it as background or foreground.

Naast deze mogelijkheden om nieuwe muziek te ontdekken en om een ruimte van een “muzikaal behang” te voorzien, diende radio natuurlijk ook als object van studie. Het belang van de radio voor muziekeducatie kan waarschijnlijk niet worden onderschat. Vele generaties muzikanten zijn opgegroeid met bijvoorbeeld het ‘tapen’ van de nieuwste hits op de radio om deze vervolgens met de bekende repeterende uitschrijfmethode ‘play-stop-terugspoelen’ in te studeren.

De evolutie in het luisteren naar muziek heeft gevolgen gehad voor de manier waarop om wordt gegaan met muziek mediaproducten en dus ook voor de muziekeducatie. De ontwikkeling van instrumenten en de komst van de computer hebben eveneens een belangrijke impact gehad op de manier waarop muziek gemaakt en gedoceerd wordt. De groeiende beschikbaarheid van muziek en de rol van de radio hierbij zijn van invloed geweest op het muzikantschap en het luisteraarschap waarbij zowel de kennisdimensie als de dimensie van cognitieve processen worden beïnvloed.

De consequentie van deze ontwikkelingen is een veranderende muziekcultuur, waarbij meer individuen actief kunnen deelnemen aan het produceren en consumeren van muziek alsmede het doceren en studeren van muziek. Over deze participatie in de muziekcultuur gaat de volgende paragraaf.

Geen zin om te wachten? Lees dan hier mijn volledige masterscriptie Gitaarles 2.0.